青年文评

影片《卧虎藏龙》由李安执导，于2000年5月16日在戛纳电影节上映。2001年《卧虎藏龙》获得奥斯卡金像奖最佳影片奖、最佳外语片奖，是华语电影历史上第一部荣获奥斯卡金像奖最佳外语片的影片。电影讲述一代大侠李慕白有意退出江湖，他把自己的青冥剑托付给余秀莲，希望将其作为礼物送给贝勒爷，而这一行为却引来更多的江湖恩怨的故事。本文聚焦《卧虎藏龙》和其他武侠片的不同点，论述影片的创新性和思想性。影片以东方武侠为依托，在好莱坞编剧和摄影师的加持下，迸发出中西合璧的新生机，与单纯的东方美学相异。在人物形象的塑造上，影片融合儒道思想以反映人物内心世界，重视对人物本体欲望的再现。而影片对于女性形象的构建则打破了扁平化模式，多面化地构建人物性格。空间不再仅作为空间实践孤立存在，而是作为空间表征安放世俗的欲望和刀光剑影的江湖。

《卧虎藏龙》如水墨画般的影像风格在好莱坞色彩的加持下，迸发出中西合璧的新武侠美学。在其他武侠片中，常使用强烈的光线和极端的色温，来展现场面的宏大和打斗的激烈，以凸显暴力美学的血腥。如李惠民导演的《新龙门客栈》采用严肃冷峻的场面、紧张密集的鼓点和强烈刺激的光线，来凸显严峻的局势，借而烘托杨家子女命悬一线的困境。王家卫导演的《东邪西毒》则将情节置于大漠，借用漫天黄沙和极端色温，展现洪七和刀客打斗的激烈，并使用强烈的人物心理挣扎，来展现本体内心的徘徊纠结，对爱恨的痴缠。而在《卧虎藏龙》中，则采用截然不同的拍摄手法，本片摒弃武侠片常用的以血腥塑造宏大场面的圭臬，在场景构建中带有水墨画般小家碧玉的秀美，超然物外，虚化现实，实意中带着抽象，主题晦涩隐蔽，人物似乎在追寻空灵之物，在找寻心灵之物。与其他武侠片全片只有一个贯穿的动作相比，本片侘寂美学色彩更加浓烈，影片场景自然空灵，打斗场面富有儒道韵味，李慕白常以一身白衣立于竹林间，如谪仙人。影片台词深谙好莱坞之道，借用西方普世价值，传达其价值观念。对比《东邪西毒》中的台词：“如果感情是可以分胜负的话，我不知道她是不是赢了，但我很清楚，从一开始我就输了。”角色对感情的痴缠借用含蓄婉转的方式表达，切合东方美学幽怨离愁的色彩。《卧虎藏龙》中李慕白弥留之际向余秀莲表明心意：“我已经浪费了这一生，我要用这口气对你说，我一直深爱着你！”浓郁直白的内心剖析，对爱恋的不加掩饰，带有强烈的西方爱恋观和好莱坞色彩，构建起中西合璧的新武侠美学。

《卧虎藏龙》中人物建构多面化，融合儒道思想反映人物内心，在道具的加持下外化女性欲望。在武侠片中，常强调本体应克制欲望，集体的无意识下暗示以个体牺牲换取集体共赢，毋庸置疑，这是忽略本体价值的。将人物“神化”，以超我操纵人物抉择，难以引发观众共情，人物牺牲情景的构建更多是一种视觉场面的情感强制性。武侠片常构建“无情无义”的侠客形象，极力书写断情绝爱的人物选择，如《东邪西毒》中的洪七，执念于孤身一人闯江湖的侠义精神，为一颗鸡蛋失去手指，人物超我道德束缚本我情感，侠义精神克制本体欲望，使人物抉择和建构略显单薄。而《卧虎藏龙》中李慕白区别于其他武侠片中“侠”的形象，他将本体欲望置于侠义情怀之前，动摇“侠之大者，为国为民”的传统观念，贯彻本我的自然抒发，呈现人物有情有义的性格。他前往北京并非为江湖侠义，不在意青冥剑是否丢失，他只想亲口表明爱意，抒发压抑克制已久的本我。影片大胆突破武侠类型片对女性角色的虚化，女性不再作为影片的“剩余物”存在，女性性格的多元性得以展现。《卧虎藏龙》中玉娇龙对青冥剑的痴迷是借用道具外化人物欲望，展现人物压抑的本我。青冥剑作为性别标记的对象，对青冥剑的争夺，实则是对李慕白占有欲的彰显。女性欲望在银幕前不加掩饰地彰显，是对武侠类型片女性性格的反叛。西蒙·娜·波伏娃（Simone de Beauvoir）在《第二性》（Le Deuxième Sexe）中提出：“女人不是生下来就是女人，而是后来才变成女人。”女性性格的塑造多半带有男权社会凝视下的改造，多数武侠类型片以男性为主导，女性多作为依附者存在，是人物形象构建的“剩余物”，她们将男性作为自我映射。在张艺谋导演的《英雄》中，女性角色如月作为残剑的女仆，对残剑忠心耿耿，在残剑死后想要为他报仇，依附于男性角色而生的女性形象缺乏主体意识的觉醒。反观《卧虎藏龙》中女性形象的构建，极力打破好莱坞同质化构建，突破“想象集体物”的困囿和“平庸之恶”，以积极和叛逆打破“第二性”约束。余秀莲敢爱敢恨，玉娇龙亦正亦邪，青眼狐狸执拗狠毒，女性形象的塑造多元化，摆脱作为符号和男性角色凝视的对象存在。

《卧虎藏龙》中空间的创新性构造，摆脱空间实践的困囿，构建空间表征安放世俗的欲望和刀光剑影的江湖。亨利·列斐伏尔（Henri Lefebvre）提出空间的三元辩证法：空间实践、空间表征和表征性空间。其中空间的表征又被称为“构想的空间”，是概念化的空间。《卧虎藏龙》中的江湖实则是由人物欲望表征体系形成的“构想的空间”，而非作为空间实践的实体化存在。影片弱化江湖这一实体空间，强化本体内心这一构想空间，在王阳明心学的加持下暗示人心的欲望实则是江湖的恩怨，坚守本心、皈依正统才是行走江湖的正解，这也是李慕白恪守武当心诀以攻心为上拯救迷途者的原因。陈凯歌导演的《道士下山》则将江湖构建成空间实践，何安下被师傅送下山自谋生路，离开道观步入江湖，道观作为物质性的感知空间，代表实体化空间的庇护，而江湖则是由人际关系构建的物质性空间。侯孝贤导演的《刺客聂隐娘》则将江湖置于唐朝这一空间实践中，展现藩镇林立、四分五裂的真实历史时空，为影片提供历史依据。在真实空间的加持下引发观众共鸣，彰显聂隐娘“杀一人以救数人”的决心。而《卧虎藏龙》则以本体内心构建虚拟空间，践行空间表征的实践，消解江湖这一实体化存在，进而探索个体空间构建，将刀光剑影的江湖浓缩于个体的选择。

《卧虎藏龙》作为奥斯卡最佳外语片奖，结合东西方美学观念，其风格含蓄委婉和直白热情交相辉映，打破了文化壁垒，获得评委青睐。影片中，人物内心世界的构造彰显本体欲望，将个体价值推到银幕前，使侠者身份有血有肉，突破武侠片人物扁平化的缺陷。摆脱武侠片空间实践的困囿，新的空间实体通过个体内心世界构建得以实现。正如导演李安所言：“我在拍片的时候也免不了要去追求一个旧中国的很抽象的梦想。”旧中国的梦想构建和新武侠电影类型化的突破相辅相成，形成《卧虎藏龙》武侠美学视域下人物形象和空间实体的创新。

责编 曾伟杰 周沁宇