青年文评

莎士比亚是英国16世纪至17世纪最著名的剧作家和诗人，梁实秋在《文学与革命》一文中写到：“莎士比亚的重要作品，没有一部其主题不是与人有密切关系的。”他将人性的泯灭与复苏、愤怒与嫉妒、愚昧与聪慧表现得淋漓尽致，深刻地揭露了当时英国社会中边缘人的苦难和文艺复兴浪潮裹挟下人性膨胀的弊端。《李尔王》是莎士比亚四大悲剧里的最后一部，也是最为惨烈和成功的一部，充满着反叛和悲剧色彩，雪莱称它为“最为成功的戏剧样本”，其思想之深刻引发历代学者的研究。本文将从莎士比亚人文精神的角度解读《李尔王》。

权力与亲情

在第一幕李尔王一出场便是几句冲突性的话语：“我要看看谁最有孝心，最有贤德，我就给她最大的恩惠。”李尔王将权力与亲情挂钩，将伦理和政治看作是同等的实物，将“谁最爱他”作为划分财产的唯一标准，面对最爱他的科迪莉亚的拒绝与失语，他残忍地将其赶出国土。“孩童化”愚笨而固执的李尔王辨不清真伪，将血浓于水的亲情变成了权力场，最终形成了“父不父，女不女”的伦理悲剧。

而身为他的对照组，看清李尔王一切病灶的格洛斯特却唯独看不清身在局中的自己。他将私生子与嫡亲子的亲属关系错位，但又还保留着原有贵族表面功夫的旧习，于是引发了埃德蒙由于不平衡而争夺权力的一系列行为，造成埃德加远走他乡装疯买傻、自己双目失明的惨状，而触怒格洛斯特的根本点就在于埃德蒙那句“哥哥说他图谋您的权力和财产”。

这两对三角关系所围绕的核心在于“权力”与“亲情”。李尔王将权力作为筹码企图获得爱，领土拱手相让使他变成了李尔，由是被两个大权在握、达成心愿的女儿来回“踢皮球”，企图削弱其力量，丝毫不顾及亲情所在。埃德蒙为争夺权力，设计让本就分不清谁更爱他的格洛斯特将长子逐出家门，造成父亲一无所有、孤立无援的处境。

权力使人迷失本性，在前期李尔王企图控制儿女、控制自然，他身上本身便具有来自于“王”的权力所激发的劣根性“控制”，而实质上反映的是普遍的人对万事万物的控制，而这种控制本质上会导致命运性的丧失。并非是他们控制了权力，而是权力控制了人，使人身为真善美的一面丧失。

姐姐们只欣赏为得到利益而不择手段的埃德蒙，甚至可以为了他抛弃自己的婚姻自相残杀；被赋予信任的奴仆实际上却是个见风使舵者；无人赡养，而将父亲踢皮球似的相互推诿，这些都变相折射出了当时英国社会中伦理道德的破坏和拜金逐利现象的风靡，人们相信自己什么都能得到、什么都能控制，只看得到利益，而忽视了原本属于人的伦理道德情感，当一切为利益服务、当权力与亲情博弈、当爱与权力对峙，人世间的亲情便尽数消解了。

爱的救赎与人性的复归

莎士比亚的作品里总会有一个或多个寄托他人文主义理想的人物，譬如《哈姆雷特》里的霍拉旭和奥菲利亚，再如《奥赛罗》里的苔丝狄蒙娜，而在《李尔王》中，最突出表现在科迪莉亚身上，其次是埃德加和肯顿。

面对两个女儿互相推诿都不想赡养的困境，李尔王并没有完全的绝望，因为他还有小女儿可以拯救他。善良正义的科迪莉亚不愿在这场一眼可见的逢场作戏里露出阿谀奉承，这更像是她自身的正直和棱角对当时环境的反抗，哪怕最后的坏结果可想而知。她在“自己的骄傲与父亲的骄傲之间选择了自己的骄傲，显示自己对父亲权力的蔑视，完全不顾及后果，某种意义上说也是一种持宠自傲和对父亲的叛逆”。在父亲与她断绝父女亲缘关系、剥夺财产分配权、逐出国土远嫁法国的时候她也并没有因此而记恨父亲。她就像是基督教里受苦受难耶稣的化身，对她的父亲有着永恒的爱。所以最后她说服国王前去英国解救李尔王，最后死在监狱里，作为一场拯救李尔的“献祭”。

“疯子牵着瞎子走”，面对双目皆盲的父亲，老实忠厚的埃德加没有采取报复的手段，而是作为他的引路人，循循善诱，陪伴在他旁边，用小小的把戏“捉弄”格洛特斯，使他从无边的震惊和懊悔愧疚的求死中重燃求生欲，获得“新生”，最后在满足中逝去。

年迈的昏君李尔王听不进任何人请求他留下部分权力和小女儿的劝阻，将陪伴自己多年的忠臣肯特放逐，但肯特依然忠心耿耿，不惜改头换面、隐姓埋名也要回到失去权力的李尔身边继续陪伴他、唤醒他，企图引导他走回正途。在身为普通人的年迈的李尔身边，始终陪伴他的只有科迪莉亚和肯特。

他们都是莎士比亚人文精神的象征，是人性真善美的一面，是莎士比亚对人性美好的呼唤，是他认为身为一个人应当具有的品质。

疯癫与理性倒置

理性作为人文精神的重要一环，在莎士比亚的戏剧中与疯癫并列出现。在西方文学史上对莎士比亚戏剧的研究中，“疯癫”渐进完成了意义上的转变，从原本的精神病症和野兽形象上升为智者群体，这就构成了其戏剧人物理性与疯癫的内外倒置——理性的内在是非理性，而疯癫恰恰是人掌握了真理。他所宣扬的人文精神中的理智恰恰体现在疯癫的哈姆雷特和自说自话的弄人身上，而看似再理智不过的埃德蒙、伊阿古和奥赛罗却成为了人们普遍批判的对象。

“疯子带着瞎子走路，本来是这时代的一般病态”，那些所谓“孝悌忠义”的疯子带着偏听偏信的瞎子走路，这在他的戏剧中体现得淋漓尽致，就如同埃德蒙清楚地认识到自己可以利用他那轻信的父亲。

在暴雨的荒野上李尔接受了命运的审判变得疯疯癫癫，而此时的他又恰恰是真正看透这个“爱情冷却，友谊疏远，兄弟分裂；城市发生暴动，国家发生内乱，宫廷发生叛逆，父子关系崩裂”的“只有阴谋、欺诈、叛逆、纷乱，追随我们不安地走进坟墓”的社会，真正有了理性思考能力的表现。他将目光投向乞丐和社会的边缘人们，于是有了“你们这些无家可归的人，衣不蔽体的不幸的人们”、“谁把什么东西给了可怜的汤姆”、“可是在这整整七年的时光，耗子是汤姆唯一的食粮”中对下层群众的关怀，也有了对自己身份的审视，开始进行哲学的思考，真正地回归到“寒碜的赤裸的两脚动物”的自然人状态思考人的本质。

人的尺度与神的尺度评判

文艺复兴时期，资本主义萌芽并成长，随着工商业的发展，越来越多的人在思想上开始觉醒，提出人的“自由”与“理性”。基督教的宗教信仰开始崩塌，“以人为本，以人性反对神性，以人权反对神权，以个性自由，理性至上和人性全面发展为理想”的人文主义盛行，人们的观念渐渐回归至人本身，“神主宰人”的观念逐渐被快速崛起的“人主宰万物”所取代。这是一个属于歌颂和赞扬人的时代，是属于拉伯雷和《巨人传》的时代，就像哈姆雷特高声赞扬的那样，人是“多么了不起的杰作”。

理性一旦大获全胜，也就成为了非理性。人性的极度膨胀使其中阴暗面极大地显现出来。当人追求高度发展至病态时，人就缺乏敬畏之心，导致了普遍的道德堕落，甚至出现了自觉抵制道德或处于个人好恶而作恶的所谓“时代新人”。

莎士比亚的作品并未极大地歌颂人的伟大及其无所不能，恰恰相反，在他的作品中多次出现“命运如娼妓”这样的比喻，他笔下的悲剧往往是命运大过人的，人并非没有能动性，而是人在做出选择后，自以为能够颠倒天地，实际上却事态并不由自身所控。哈姆雷特在失手杀掉波洛涅斯的时候绝对想不到他的爱人奥菲利亚会因此疯癫而投河自尽；麦克白在杀害邓肯时也绝对不会料想日后自己会彻底陷入杀戮的漩涡成为一个魔鬼；奥赛罗也同样，他无法料到自己认为是深思熟虑后发现的真相其实远远不是，最后错杀了最爱的人。人永远无法预料一切，人也永远无法掌控命运与自然，“在命运面前，人不过是一只被压扁的毛虫而已”。就像在第三幕第一场的荒野上李尔“叫狂风把大地吹下海里，叫泛滥的波涛吞没了陆地，使万物都变了样子或归于毁灭”，但事实上却是他在暴雨夜中变得疯癫，接受了命运和自然对他的审判。

但同样他也是矛盾的，他的悲剧之所以为悲剧，并非讲述了人不能胜天，而是人在如何努力后仍不能“扭转命运的车轮，使她朝我们微笑”。李尔在万难中等到了科迪莉亚的救赎、格洛斯特在心如死灰中等来了埃德加的原谅，但转念间便是爱的流失，信仰的崩塌和依存之物的消亡也更进一步促使了两人的死亡。

在海德格尔看来，神才是人的尺度。这里的“神”不再具有一种实体意义，而是作为尺度的抽象意义。莎士比亚或许也是这样认为的，人文主义的尺度在何，人性的尺度在何，并非基督、并非形而上意义的神、亦或是以人本身作为标准去衡量的，倘若一味按照自身标准规定，最后不仅是千人千面，更又陷入了近代理性的狂妄自大之中，以自身为尺度，远远不能看到人性的弱点与偏颇不足之处。莎士比亚并非从人的视角来看，而是站在更高的维度俯瞰，于是他看到的才是延宕的哈姆雷特，才是乱伦的戈纳瑞和里甘姐妹、奸诈的小人伊阿古，才是不得安眠的麦克白夫人，才是阴险毒辣的克劳狄斯，才是像毛虫一样的、莽撞无脑的、苍老弱小的李尔王，而非高大的巨人。

在《李尔王》中，通过对人物语言、思想、行为的描写，精准的阐释了“人文主义泛滥后，个人欲望的无限和畸形地发展必然导致罪恶蔓延”，作者预见并揭露了文艺复兴时期过度宣扬“人”所造成的人性毁灭的悲剧结局。他批判了人性的黑暗和伦理道德的无序，基本价值观和信仰的丧失现状，讴歌了人性中原有的仁义、善良，提出人要有所敬畏，而非完全依据个人需求定义万物。

而在几百年后的今天，我们社会中仍存在着像李尔王一样角色迷失的人、存在将名利作为人生标尺的人、存在盲目盲从的瞎子、也存在美好的理性毁灭，热烈的媚俗甚嚣尘上的现状。由此，《李尔王》达到了警醒当时人，警醒现世人的永恒与终极意义。

一审：张兰心

二审：朱铃