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学术冰桶

刘旭光莅临文学院畅谈“经验艺术的方式”

发表人:唐婷婷 张欣怡 王彤 刘蕊发表时间:2019-04-18浏览次数:

刘旭光现场讲座


 

何林军及现场观众


 

主讲人简介:刘旭光,1974年生, 甘肃武山人。 哲学硕士、文学博士、美学博士后,现为上海师范大学人文与传播学院教授,博士生导师,校学位评定委员会委员。主要从事中西方美学思想史与艺术哲学、文艺理论研究,同时也涉及文化研究,特别是都市文化研究,曾为世博会中国馆专家组成员和马工程《西方美学史》课题组专家。已发表《海德格尔与美学》、《实践存在论艺术哲学》两本专著,在CSSCI级刊物发表论文30余篇。

  

 

(通讯员 唐婷婷 张欣怡 王彤 刘蕊)

刘旭光:初次来到湖南师大这块宝地,这里人文景观丰富,许多大学者也在这里工作过,所以来到这里交流学术问题也是我的荣幸今天讲座的题目在大家看来可能有点奇怪,叫做“经验艺术作品的方式”。“经验”这个词,在汉语当中的很少当成动词使用。但是在英文当中,experience 可以当成动词使用。我想要表达什么意思?举个例子,就是去年我看了一个画展,是在浙江美术馆举办的一个展览, 里面有张画的名字叫《春草池塘诗意图》,旁边有一个介绍它的牌子,作品名、时间、材质、规格、款式等都写得清清楚楚。  

 

但是我要问大家几个问题,首先,看到这个牌子是不是完成了对这件作品的认识了呢?其二,这种认识能不能构成对作品的审美呢?第三,就一件作品而言,应如何去看它去感受它,才能被称之为审美呢?这是我目前思考和研究的问题。而我的问题要建立在知识论的背景之上,这个背景源于一场争论。大概在十年前,东南大学有一位研究艺术史的学者叫张燕,她写了一部《中国美术史》,我同她交流如何写出一件作品。而她给出了一个原则,叫做“无一件艺术作品无来历”。这句话是什么意思呢?如果给她一张画,她会去研究这部作品背后的作者是谁,在什么时间创作的,在什么地方创作的,主要用了什么材质,出于什么目的画的。我当时立即做了一个挑衅,我指着墙上那个画说这张画怎么样?那一张画没有署名,不知何人所画,也不存在对下面几个问题的回答。那么这个争论的本质是什么?是对一件艺术作品,无论是诗歌、小说、戏剧、散文、是造型艺术还是影视,我们都会探究知识性的认知和审美,这二者的差异在哪里?大家思考过这个问题吗?在看博物馆的时候你会注意过这个小牌子吗?甚至有可能你的精力全部在这个小牌子。但是这个小牌子承担的功能是作为档案的物理属性。这个小牌子也是在档案意义上对作品是什么意义的事实描述和界定,通过这个档案我们可以迅速找到这件作品,但是就我们对任何艺术作品的认识而言,把它当做一件档案来认识,还是一件艺术作品来认识,这二者有没有差异。回忆你们学过的文学史,在对任何一个作家,比如说李贺进行研究的时候,无非是时代背景、创作历程、艺术风格、创作手法、主要作品等问题,大概一章也就结束了。对于李贺的认识甚至不需要看他的作品,因而文学史成为了你们隔在你们和李贺的一座大山。那文学史会教你什么?关于李贺所有的知识,但是我相信,上文学史的课,你们没有勇气来评判李贺某首诗好不好,或者没有勇气说这个作品给我如何的审美感受。

 

所以在这里有一个问题,就是我们如何去分析一件艺术作品,这就引发一个思考,对于一件作品来说,应该如何去认识它才是把它当艺术作品来认识呢?在此需要做一个梳理。一般来说有这样几种方式,第一个方式就是从内容和形式的角度进行一个二元区分,对作品的分析就变成了先看形式而后再看内容。而最关键的是判断内容和形式的关系是否和谐妥当且有张力。这个构成了过去大约在两千多年前东西方对一件艺术作品进行感知和分析的最基本的模式。到今天,我们所面临的各种各样的文学史依然是遵循这个原则进行作品分析的。

 

而这种分析是从哪里来的呢?源自于希腊时代的一种学术观念,就是亚里士多德对一个对象进行区分的时候,他就认为这个对象是一个“ousra” ,翻译过来的意思为一个实体。那么他就要问这个实体是如何构成的?是这样一种思维方式。而内容和形式的二元区分,这个观念来自于柏拉图。柏拉图认为事物有其他概念,这个理念是“概念”。这个概念本质是一个圆形,圆形是形式意义上的。这个概念有其经验显现,这个叫“现象”。因此他是从现象和“idea” 之间的关系来判断、分析一件作品的。这个作品表面上看上去是什么?它所代表的理念是什么,以及二者的关联度是什么?内容和形式的关系是什么?这种三元二分法是来自柏拉图的理念论建构的这样一种思维方式。这个方式在过去50年遭到巨大的攻击。这个叫二元对立,这是第一种。第二种就是我在这里给出的亚力士多德的这个说法,四因说。这个分析方式很独特,它是通过对对象构成的实存来完成的。我们举个例子,这是一支粉笔,这支粉笔怎么定义?

 

学生:一个书写的工具。

 

刘旭光:书写的工具好像是钢笔。

 

学生:那就是在黑板上书写的工具。

 

刘旭光:听起来像炭条。还有什么?

 

学生:石灰。

 

刘旭光:石灰,这是最核心的要素,用专业术语叫碳酸氢钙。然后呢?

 

学生:白色的。

 

刘旭光:我这里有绿色的。

 

学生:很抱歉,不知道。

 

刘旭光:它由碳酸氢钙构成,又是笔状,所以叫粉笔,这叫形式。动力是什么?在暗色的材料书写,目的是什么?

 

学生:传达信息。

 

刘旭光:传达信息就是教学用具。所以这个东西按照亚里士多德的定义,由碳酸氢钙构成的笔状在黑板上书写的教学用具。这个定义完善吗?这个定义解决了一个问题,就是刚才在形式二分不足以解决这个事情的意义和功能。粉笔的内容是什么?

 

观众:石灰。

 

主讲人:那是材质。那么粉笔的形式是可以断定,是笔状的。那么粉笔的内容是什么?往往会把这个内容定义为功能,粉笔具有书写性的功能。用这样一种二元区分是不足以对这个作品它的构成和意义,给出一个完善说明。所以亚里士多德的分析方式是“四因说”,形式、动力、目的各种条件杂糅在一起,任何一个事物都可以这样解释。在亚里士多德的观念里,目的因和形式因、动力因常常可以做一个结合,四因是由两部分构成的,一个部分叫质量,就是前面提到的材质,另外一个翻译过来叫形式。因此我们可以说,亚里士多德把二分法里面的形式因因素区分为目的、形式、动力,而额外加入了一个质量因。质量有特殊性,因而亚里士多德的这个做法在进行任何一个事物的经验分析当中都具有基础性意义。这个思维方式特别适合于科学,所以亚里士多德的学说是西方科学思想的奠基。

 

如果针对一件作品进行一个内容和形式的二元区分,用柏拉图式的方式进行分析。他会这样说,这是一个希伯来英雄大卫的形象,这个形象想要传达的是一个民族英雄的英雄气概,这是内容。这个内容以什么样的方式来显现的呢?人物处在静态的一个状况当中,处在静穆、伟岸,但是又显得庄严肃穆的氛围里。那么如果说内容是希伯来民族英雄,形式是一个站立的男人,这样的表达贴切吗?这是一个艺术家的难题。1504年的时候,佛罗伦萨城受到了围攻,结果进攻者失败了。为了纪念这场胜利,委托了米开朗琪罗塑造了一个雕塑。米开朗琪罗选择了大卫这个形象作为他的题材,为什么是大卫?因为大卫年轻的时候,以一己之力打败了一个叫葛利亚的巨人,保卫了另外一个城堡的独立,所以他是希伯莱的民族英雄,也因此被写进了《圣经旧约》。从此之后耶路撒冷人自认为是大卫的子孙,所具有共和精神和独立精神的捍卫者。他们是共和制的共和国,他们要对抗帝国米兰对他的进攻。所以这时候内在的精神需要一个外在的呈现,有人给了他一块石头,这块石头很贵,是一块大理石,但是之前被一个雕塑家给雕坏了,因而石头是一个长条状。根据这个石头的形状,米开朗琪罗设计了这样一个形体,用来呈现刚才共和国要表达的理念,在内容和形式之间的关系定义上,他并没有选择更赋予动态的激烈的、更具有矛盾性的那个瞬间,比如说石头再扔出去的瞬间,击杀点或者砍别人头的那个瞬间,因为在那个时代有许多艺术家表现这一点,有的艺术家就直接雕刻大卫拿着一颗头,这个形象更常见。但是米开朗琪罗做了这样一个选择,那他成功吗?应当说他的作品极富有美感、和谐、典雅、庄重,有一种古典艺术所具有的静穆和神圣相统一的美感,但是缺乏英雄气。我们看到的是一个美男子,并不是一个英雄。在那个时代,由于时代技术的局限,石头只有那么大,他无法将胳膊斩出去,因而审美上又有了含蓄的意味。人们拿到这个雕塑,对米开朗琪罗的性取向又做了一个嘲弄,说他的同性恋取向使得他把英雄弄成了一个美男子,这样一来原本要传达的内容被削弱了,而形式美感获得了一种独立。我们今天很认可这种美,但是我们很难说这是一种英雄形象,换个名字,比如说“帅哥”也可以成立,这是一种分析二元分析。

 

如果是四元分析,那么质量是什么呢?就是大理石。我一直认为意大利人的雕塑之所以发达,是因为石头好。中国人的雕塑没有他们那么大成就,是因为我们没有他们那么好的石头,所以我们泥塑发达。石头产于卡拉要经过三百千米的陆路和水路才能拉到佛罗伦萨,历史记载说一块大理石要花费等重量的金币才能运到目的地。因而在当时的佛罗伦萨规定只有国家或城邦的重大事件才能够用青铜,其次用大理石,之后是用花岗岩,再往下是陶器,最后是木器。材质的选择是代表权力和财富、荣誉。所以对于这块大理石来说,选择材质是有特殊意味的。因为它是集体纪念而不是某个人出于爱好所作的。其二,大理石有一个特殊的属性。在雕琢完成之后,雕塑家会对大理石进行精心的打磨。打磨的过程非常漫长,一个青铜和一个大理石都要经过漫长的打磨,工匠会一遍一遍不停地用小沙子磨,最后达到一种令人惊讶的质感。

 

什么是质感?我们甚至在远观当中,我们分辨不出那个到底是肉身还是石头。因而克服大理石的冰冷和让它具有异象肉体般的温度和弹性变成了中古时代艺术家的最伟大的地方,用技艺克服大理石的物理属性,这一点,意大利人的确很强悍。所以如果你不能感受到这件作品,他把大理石转化为肉身的神奇力量,那么你对这件作品的欣赏就不够完善。那同理小提琴和京胡有根本差异的,差异在哪里?在于双方的共鸣方式。拉出来的音的音高音色是不一样的,这就形成了它的质感。《二泉映月》用二胡来拉很好听,如果用小提琴来拿,小提琴不足以表达那种哀伤。同理小提琴曲换成钢琴曲也有同样的问题,弦乐转化为键盘乐也要考虑一个音质的变化,这都是一个道理。我前天听了一场昆曲,很折磨人,最折磨人的地方就是锣鼓敲起来。锣和鼓的声音那么难就是由它的质感本身造成的。所以在亚里士多德的这个分析模式里面。原来的二元分析,代替了原来不能涵盖的东西叫质感,这一点很重要。质感和技术之间会形成一个张力、惯力。在欣赏这件作品的时候需要考虑艺术家对技艺本身的克服。

 

接下来我想阐述形式因,为了便于理解我打一个比方,比如说这条腿为什么是倾斜的,是因为我们做了一个动态的动作。在产生这个动作的时候,形成一个巨大的困难。由于这条腿微微的抬起,因此在腹肌这个地方会带来细微的变化。从这个角度来说,这个肚子上的肌肉刻画得不太准确,这个肌肉是不太匀称的。大家自己回到家可以试一试,如果你有六块腹肌,你自己抬起腿有些许变化。那么现在对于雕塑家而言他必须想办法处理动态。怎么处理呢?沿着这里做一条中轴线,你会发现身体重心沿着中轴线有一条s线。这是古代的艺术家在进行形式创作时发现了一个规律,这规律被后来一个叫荷迦兹的艺术家上升为一个美学原则,叫“美在蛇形线”。这无非是进行一种补偿,直线是静态的,曲线是动态的,动静之间达到一种平衡,一种和谐。因此,希腊人的雕塑,都遵循这样一个原则。但是在这之前,以及埃及人的雕塑甚至在中国人的雕塑当中,你会发现人物大多数是这样站立的,他缺乏这样一种动态处理,就是对于形式美的控制。材料是一部分原因,美感是另外一部分原因。因而米开朗琪罗其实是借用了古希腊雕塑一些动态原型,最最经典的,你们联想到哪一个经典形象?你们的艺术修养如何?我联想到的是《持长矛者》,有一个男人扛着一个长矛。如果雕塑家把长矛换成投石器,这样他考虑了一个形式,而且在这个形式中做了一个牺牲。为什么呢?石头就那么大,他没法有更大的张力,所以同时投石器只能扛在肩膀上。这样做目的是什么?目的是要把佛罗伦萨的守护神大卫进行一次膜拜。那么膜拜的目的是什么?是唤起民众对城邦的自豪感,对胜利的纪念。因此,这件作品,是佛罗伦萨的民主共和制向米兰的君主制获得胜利之后的一次独立宣言。这样通过分析,我们就知道了,什么材质采取了什么形式,以什么为目的,最后达到了什么样的效果,完成了对这件作品的一次经验性认识。

 

在这个过程当中,有一个新东西出现了,就是对质感的感受。我们理解对质感的感受,通过看影像可以完成吗?这是有困难的,需要想象力来帮忙。最好的方法是站到作品对面,绕一圈。如果有可能,我们也可以摸一下。有可能吗?这种雕像不让摸。但是有一次办展览,我就顺便摸了一把。现在雕塑对我们来说不是一个需要膜拜的对象,既然你要体现材料的质感,那么你凭什么不让我摸。玻璃就应该有玻璃的光滑,石头就应该有石头的冰冷,青铜就应该有青铜的坚硬,我要摸出来,因而质感感触在这里被表现出来。请问诗歌有没有质感感受?诗歌的质量是什么?《江雪》千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。它有没有没有质感?诗的质感是什么?

 

学生:诗的质量。

 

刘旭光:诗的质量,它是用什么东西做成的呢?

 

学生:语言。

 

刘旭光:语言作为答案从总体上来说没错。但是大家可以思考一下这和文字有关系吗?我如果不识字呢?就通过意象来理解,相对于诗歌来说,怀疑的事实就有一个是一段声音,而对文学作品来说,说话是静音的。我能不能说声音是诗歌的意象,如果可以的话,那么它的质感是什么?旋律和节奏以及那个质量和情感之间微妙的联系,所以这首《江雪》就十分独特,独特在哪里呢?“千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。”首先它是压韵的。中国人只压平声音,用仄声还是平声情感效果是不一样的。灭、绝、孤、独,在这些语音当中已经包含一种情感形象,仄声字短促激烈,富有节奏略显激昂,而平时平缓悠扬一些。因而在这首诗当中不是那种悠扬的情感,包含着一点愤懑的激情。如果诗歌用质感分析,音乐也可以,绘画也可以,那电影可以吗?也可以。电影是光影的艺术,光影是有质量的,明暗之间的过渡、层次、构成等等。所以亚里士多德的这个理论就引发了艺术经验对质量的感知,而这个质量的感知在过去一年当中在艺术和美学有基础性的地位。后现代艺术悟性的核心就是品味对象的质感,而品味对像的质感就取决于人和物直接发生的感性关系。但根源可以落到对质量的认识,这样一来,质量的因素被拉到感性的认识。而目的因和动力因作为功能和作为意义也被拉进来,这就意味着当我们以这样的方式来经验一件艺术作品的时候,这个标识就有问题的,因为艺术作品总是被异议,它既可以作为情感,也可以作为观念,还可以作为理想的一种传达。就一个档案信息而言,它只能给出的是事实,但它无法给出回答。  

 

有些档案收录艺术作品,在这些工作中最核心的是艺术史专业的人,对于艺术史专业的人来说,填充每一个括号就是他们的使命。然后不断地争论这幅画是他画的,还是他儿子画的。但是前面对于那个质感的感受和后面对意义价值的评价谁来完成?美术史和艺术史的人会来干这个吗?大卫像究竟是一个同性恋者对自己的赞美?还是一个受雇的艺术家对城邦的讴歌?哪个是对的?哪个都没错。但这事谁做?这事我们做。由中文系学美学的人、学艺术理论的人、写作的人、诗人,也就是我们来完成这个任务。

 

这就意味着我们对一件作品的感知要敏感。第一,对质量的感知,这是要求我们有诗性。第二,对形式本身的玩味。这需要艺术史的经验,需要形式美感的修炼。第三,对于作品意义和价值的反思,这需要一点哲学气场。所有这些东西加起来就是美学要做的事,这是美学这个学科正当性所在。它是以这样的方式来感知作品的,这就是“experience”作为动词我想用它来表达的意思。在刚才这种模式之外,从二因到四因总体来说是一种模式,后来产生了一种新的,具有质量性、活动性、目的性的模式,这同样来自于亚里士多德。

 

我不知道有没有参观蜡像馆的经历,在参观蜡像馆的时候会有一种非常独特的感受。我有这个经历,一进去就感觉和真的似的,但是当我从这些真的人的蜡像走过之后我立即意识到,这些是饰品,这些是冰冷的,没有任何内在的生气。把我和我的蜡像摆在一起,你们大概要用多长时间才能判断出来?哪个是蜡像?

 

观众:30秒。

 

主讲人:差不多。看一个蜡像的水平,是蜡像一眼就看出来了,30秒足够了。请问你看到的是什么?你怎么判断的那是蜡像,还是真人呢?这是美学或者艺术欣赏当中最灵妙的部分。美妙在哪里?有一种内在的生机和活力,可以感受到,但无法被描述。大家同意吗?大家觉得神秘吗?有人说这是清楚的,模糊的认识,就是感觉是清楚的,但是理论上说不清。这是一种感知状态,我能够感知每一个人的个性和今天的精神状态,但我无法说出来,我是怎么感受到的。同理,你们长得很像,我们说很像,像在哪里?你们说说能分析出来吗?分析不出来。我今天还在路边看,有个人带着孩子和我好像,这是一种直觉还是判断。这难以言说,但这个确实有。当我们在刚才这个像里面,感受到了庄严肃穆内在的和谐。所谓的肃穆一次词是什么意思?就是来自于一个美学秘诀,就是“高大的静穆”和“伟大的单纯”。

 

这是18世纪德国知识分子对古希腊雕塑的一次审美概括。古希腊的雕塑,为什么美?他说,是因为“单纯”和“静穆”,因而在这件作品里面大多都秉承了传统。大卫这张脸是没有表情的。为什么?为什么不进行深入的刻画?为什么不进行特殊的刻画在最后享受胜利的喜悦。因为胜利了会狂喜,但他想要用作品来传达庄严和肃穆感,而这种感觉会让他牺牲掉。这种肃穆感能感受到吗?大概可以。所以从这个方面讲,亚里士多德关于这个提法在后世就引发了一连串的美学回想。人们说对象进行欣赏的时候,我们通常有很多知道是什么但却无法言说的东西。我偶然看到一把扇子画的很好,拍价出来是两万八。我就会想,这扇子是谁画的?是张大千和张善孖,张大千和他的哥哥两个人联名画的。这个扇子送给一个叫钱同的官员。这张画是什么意思?这是画的名字叫《皆大欢喜》。我做了一个考证,皆大欢喜是一个传统的美术图式。传统中国人的皆大欢喜的图式是弥勒佛坐在那里哈哈笑,那叫皆大欢喜。可是问题是这幅画也叫皆大欢喜,但画里的内容却与传统不同,我就不明白了,这有什么关系?我就猜,弥勒佛又有一个名字叫弥勒尊者,弥勒尊者有一个法号叫伏虎罗汉。实际上弥勒尊者和弥勒佛是两个神,可是中国的老百姓区分不了,他认为弥勒佛弥勒尊者是一个神。所以就把弥勒尊者当成了弥勒佛,而弥勒尊者可制服老虎,所以他就把弥勒尊者的伏虎意象和弥勒佛的笑口常开这个意象结合,每当画弥勒尊者的时候,他提的名字是皆大欢喜。这是一次错误,但是这个错误被文化定型了。因而,张大千兄弟俩想要拍马屁就画了这幅画。弥勒尊者跟他是什么关系?女人伏在老虎上,她的身体姿态跟伏虎罗汉的伏虎同音。这样一来,皆大欢喜这个佛教的术语就转化为民间的女人趴在老虎上这个意象。刚才这一段解释是不是审美?如果我问这个作品里是不是包含什么韵味,大家又能作何回答呢?

 

中国人的仕女画和宫女画是很美的。我特别喜欢看宫女画,看的时候觉得心能静下来,画这种画的时候你心不静下来是没法画出来的。这是一笔一笔勾出来的,这种作画的状态和画要表达的意思是相同的,因而如果你在这个作品中感受到了宁静、典雅、精致的感受,那这个算不算审美?当然算。就这个案例和刚才我们给出的案例,我们是在对艺术作品进行了一次对他内在包含的气韵神思的感受和感知。这个东西是作品内在的吗?难以言传但确实有,因此在亚里士多德之后的评论当中,特别是西塞罗就回去描述作品带给他的这样一种美感,这种美感体验,在作品当中能感受到,但我们很难明确的区分他是属于作品的,还是属于我心灵的。后来很多人认为这是移情,是属于我的主观的,我不愿意承认,因为我觉得当作品呈现出整体调子的时候,或许艺术家才会搜索他的创作目的。对他而言,刻了什么画了什么,这些都无关紧要,用什么手段时候也无关紧要,最后弄出来那个调子。这样一来,对艺术作品的经验就有了第二种模式,是对他的实体性的感知和艺术的分析,和对他内在的感知和感悟。沿着我这个思路,去研究一下彭亚明所说的灵韵这个词,那个词在过去五十年在艺术界受到了疯狂的迷恋,他说不清这个词是什么意思。

 

第三种经验艺术作品的方式,是自然和记忆的模式。这个模式也是来自亚里士多德。大家可以去看看毛艳的画。在她的画中,有一种独特的感受,这种感受是中国传统美术所表达不了的。这是徐悲鸿在1918年完成的一件作品,看了以后让我大失所望。失望在哪里,我发现徐悲鸿不太会画画,水平极低。当然这个时候他还没有去留学。我怎么感知这件画的,康有为收留了徐悲鸿并且把他推荐给一个犹太富商。这个富商对徐悲鸿进行了赞助。当时徐悲鸿被他们认为是最会画画的中国人,还有一个“画中圣手”的称号。这张画使用水彩画的,画这幅画体现的一个问题就是,中国人要对一个形象进行精准的造型不容易。我们由于缺乏对人体结构的深刻的理解,所以我们一直缺乏精准的造型能力。画家不进行解剖,不进行素描,不对人体进行研究所有的人物都是符号化的。现在他需要把康有为的画像画到和真人极其相似的地步,他已经画的很像了,但我依然不满足。为什么呢?

 

第一,画面的空间令人不满足。大家看这个人,这为什么要站个人,是因为他要提醒自己,那个地方是透视点。当时中国人还不知道什么叫透视,徐悲鸿从别人那里了解到透视。他在那做了个透点,透点就关系的近大远小这样的比例原则。在人物的时候,他没有遵循这个原则,不是因为他不遵循,是因为他做不到。按照透视原则人物不应该这么大,人物的脑袋和身体的关系来看这个人的。中国人在画人物画的时候一般都会把头画大一点。但是在西方的造型中是有原则的,1比7.5,你的头长乘7.5就是你的身高,如果你的身体符合这个比例,就是好身材更好的身材就是1乘8甚至是1乘9。而徐悲鸿没有训练过,他不会。其二,画面当中有明显的明暗意识,通过这个石头可以感受到。这个脸也大约进行了明暗处理。但是,看不出光源在哪里。所有的脸在明暗方面做不到一个整体。这是传统的中国人的图式和民间年画的人物处理和西方人空间处理的组合。这个组合可以看出来,第一,不懂透视第二,不懂解剖第三,造型不准第四,色彩一塌糊涂第五,明暗关系掌握不了,黑白灰不懂。后来徐悲鸿去国外留学,技术方面提高了很多,但依然是个中游以下的画家。他与现在中国画家相比层次略低,天赋不够。

 

有一些画家,有一种令人惊讶的技术感。这种技术感我印象最深刻的是达·芬奇给自己画的自画像。大家看这张画,有何感受?好在哪里?在画素描的时候,他受的训练时先把脑袋分成一个几何形,大概是矩形。先把几何形摆出来,然后把大概轮廓通过几何形状来确定,然后在把每一个具体的几何形再不停的几何化,几何化的最后细节化,形成一张脸。在这张作品当中有一个惊人的现象。画家在画这张画的时候显然脑子里并不具有我们脑子里所理解的立体构成原则。他用了很少的长线条。比如说这里,在这根线当中,脸的轮廓胡子本身的弹性脖子和身体之间的质感,这几个部分用一条线完成,每一条线都不能少。对明暗的处理,对灰调子的处理和高光之间关系的处理,非常精准。调子把握准确完善,特别是这个线条的明练和精准。这个东西是文艺复兴时代的画家他们用完全解除解剖学和立体构成之后所完成的。对于这样的画,我的第一反应是“好厉害”。有些人就是善于驾驭大场面,大情节,把内心的刻画和精神的超越性恰到好处的组合。所以在作品当中是有技术感的,这种技术感会变成一个审美的基调。比如这张画,最令人感慨的是这里,线条像花一样绽放,流淌中的线条把手、胳膊、身体的形状都做了一个呈现。因而在任何一部作品中都包含着一种技术性,这种技术性可以让人惊讶赞叹

 

在诗歌当中,最富于技术性的,我认为是李商隐和杜甫。李白的技术性很差,写古风尚且可以,写律诗一塌糊涂。而把这个技术发展到极致的,是宋代的词人姜夔、周邦彦。最后一个让我在技术上感到赞叹的,是纳兰性德。读他的词,除了情感之外你会发现他在情感、语言、语言的结构、语言的旋律韵律之间的难以言传的精准。我还在读朱自清的散文当中感到这种技术:“花儿谢了,有再开的时候,鸟儿去了,有再来的时候,亲爱的,你告诉我,为什么我们的美好生活一去不复返?”用骈文的语式表达散文诗的情感,这是技术。因而,在第三种模式中我们可以感受到在艺术作品里包含着对技术的感知。有一些事偶发的,可以感受偶然性。但有一些一定是技艺,也可以感受到。所以在西方艺术经验的传承中就形成了第三种模式,叫做自然记忆。在艺术家们对作品的品评当中经常能看到他们对技术本身的赞美和感受。而且需要,稍微加一点艺术训练,比如你们接受的是文学训练,这也是艺术。诗歌训练,这也感受到技艺,这是第三种模式。现在,这三种模式都在用。

 

在今天我们经验一种艺术作品的时候,有没有可能把这三种模式统一起来,这是我思考的一个核心。艺术家和艺术家出身的评论者最倾向于使用第三种模式,他们在看一张画、一件雕塑一个作品的时候,他不去看你的意韵,不去看你的情感。他在看你这怎么弄的,他在分析技艺,他只服技艺。至于你什么城邦的保卫者神韵情才,这都是中文系的人干的而研究精神城邦理念、公民,是我们哲学系人的工作。但是我们根本没有能力感受技艺,我们甚至也没有意识去感受质量。艺术评论家会在质感和形式之间达成一个微妙的中和,但是艺术评论家没有办法把作品放到一个巨大的社会历史环境里去当作人文智慧的一个环境来理解作品。比如说,黑格尔对艺术作品的理解。他对文艺复兴时期的绘画理解的高度,他们做不了,但黑格尔的说法非常有意味。我以前以为黑格尔艺术区别很低,但我后来发现这个人好厉害。他的美学是值得反复去读的。这是三种身份的一个界线。那么这三种身份的缺陷在于,情感想象和智慧因素在这些作品中没有被体现,特别是情感。有一些作品让我们感动可为什么在这三种模式中我们分析不出感动这样一种因素来。大约在20世纪初期,人们经验艺术作品的方式大概可以分为两种。一种是通过形式直观进行内容的认知和反思,它的代表就是黑格尔,美式理念的感性显现。第二种,通过形式直观进行情感体验,前半句话指的是康德,后半句话指的是卢拉曼派。

 

那么这样一来质感对技术的感悟,所有因素组合可以综合在一起。也就是说这几种模式之间能不能形成一个共通或者综合性形成我们对如何去经验一件艺术作品的一个整体的把握。这个观念呢,我受到了一个现象学的启示,现象学研究的对象是经验。举个例子,你是如何经验到一个作品的呢?也就是说这个东西摆在这,我说原来这个东西叫粉笔,请问你是如何把这样一个实存经验为粉笔的。一张油画摆在那就是木框、帆布和颜料的聚合,你是怎么把他经验为油画的呢?思考过这样的问题吗?事物只是以物质直接的存在来呈现给你的,但你把它经验为一个意向。所有的艺术作品不是它的实存,而是你意象到的那个意象构成物。同理,李白是不是一个意象构成物?诗人李白,还原到不可还原的事实是一个不超过170的微胖的中年男人,一天醉醺醺的,写了几首诗,面貌有点像胡人。这是事实。当你今天说李白这个词的时候他是放着光芒的,“诗仙”,超群的艺术想象,自由的艺术人格,把他神化了。怎么从一个邋遢男人变成一个神的。这个过程就意味着今天我们所说的李白是个意向性构成物,他是怎么建构出来的,这是现象学给出的思路。这个思路就变成了对审美经验的描述的动机和对艺术作品本体构成进行的分析。因而,一件艺术作品是如何被经验的,是什么不重要,是如何被经验的并且被经验成一个意向构成物才是最重要的。所以,无论如何要学一点现象学。这是所有现代思维的一个真正的出发点。

 

在这个意义上,有人做了一个尝试,写了一本很著名的书叫做《作为艺术的文学作品》。艺术作品是不是艺术?当然不是。艺术是个泛指,艺术作品是个实体。文学作品是不是个实存他是怎么分析的呢?一,字音和建立在字音之上的语音。二,不同的意义单元。三,意象。四,作品的意韵。在这里,现象学对本体论进行了一次语论扭转,我们以为是对象的本体构成的因素被现象学描述为我们经验对象的过程。一首诗,《江雪》我们经验的是他的什么,是他的字音和音所构成的语言。对语言的第一感知是声音,第二感知是词汇,第三感知是语言会引起联想,而这个图像要传达什么意义。所以,四音说在这里被巧妙的改造成了一个经验对象的过程。

 

四层次说可以变成建构艺术作品或者经验艺术作品的一个方式。这个东西给了我一个启迪,然后在这个基础之上我问了一个问题,一物是如何被经验成艺术作品的。对这个四音说进行了一个改造再加上对质量对灵韵这样一些感知方式的改造。就是对艺术作品的欣赏,第一步,对他的质量进行感知。第二,对他的形式进行直观认识。第三,对意象进行提炼。这个提炼是趋向于情感和心灵反应的,第四步,对作品的内涵进行意蕴上的反思,所以对一件艺术作品可以形成这四个层次的切入,但是我给出了四个“chance”,这个词的意思是“机缘”,读康德的判断力批判,每个四个契机用的就是“chance,不读康德不要来考我的博士,我叫研究生的方式很简单,就是读康德的判断力批判,我一字一句来进行解读,每年大概能读一百一二期,读的下来就可以毕业,读不下来最好就转个专业。这四个层次之间,我以前以为是一个时间性的过程,后来我觉得不是这样。那么是不是一个逻辑性的过程?我就得也不是这样。逻辑性是层次之间的必然性,时间性是时间的接续性,后来我用另外一个词,叫“freeplay”,这四个层次之间的“freeplay”,这个词哪里来的?“freeplay”是今天美学界最重要的一个概念,叫做自由游戏,是这四个因素之间的自由游戏。这个观点来自于海德格尔的天地神人四方游戏。“Play”,在“play”中会展现什么?不知道,“Play”了才知道。就像打麻将打篮球会产生什么效果,不知道,打了再说。  

 

审美也是一样的,在审美因素中,究竟那一个因素会发生作用,在某个情况中,某个因素就会成为chance,成为你切入他的契机。所以,什么是审美?第一步,对对象的质量感知,第二步,感知和直观,对对像的感知体验,第三步,对对像内在的意蕴的反思,形成反思愉悦。去年有一篇长文叫“什么是审美”,我们最后的得出了这样一个分析,不管说我是绝对正确的,但至少我的理论是明晰的。有了这样一个四因素之后,再加上一个来自东方地其妙来源:中国古人的启示。中国的人的名字很独特,你们应该读过《人物志》,在《人物志》中,他对人物是怎么评价的?骨血肉筋神气。所以我们说颜筋柳骨,这个词常用吧。就看了颜真卿的书法后,你就得筋肉开张,看了柳公权的书法后,你就觉得骨质饱满,显得很劲健。对一个人的认识是通过骨、肉、筋、血、神、气这些方面来进行的,但是中国人把他们泛化了,泛化为我看任何东西的时候都是做这样的分析。一张凳子、一幅画、一尊雕塑,一个瓶子,我都可以说气势开张,筋肉饱满。我们中国人是以一种对生命感知的方式来感知任何一个对象,然后做出这样一种分析。这个非常非常好,好在哪里?可以解决蜡像跟我的差异问题。这是中国人的独特的认知方式,这一点被强调的不够。大家有时间可以重新品味一下《人物志》和《人物志》奠定的对人的品评方式和方式泛化为中国人民和美学文化的基本范畴,这个范畴哪里来?就是骨神韵气肉,这些从哪里来?这都是生命构成。

 

我们拿对生命构成的感知的方式来品评任何一件东西,这都可以加到里面去,加上去以后,第一步对艺术作品进行一个艺术直观的概念,你必需预设他是作品,从这里才能够开启一个对他的作品的直观,那么就一个现代人而言,他会用这样的一种方式去观赏一件艺术作品。

 

第一步,作为一个本体论预设,它是艺术作品。请问它是不是艺术作品?如果你不承认,我把它装裱一下放在博物馆里,叫做“知识的灵魂”,行不行?或者直接用一个词“承包”,它毁灭自己,成就知识,照亮你们,这是可以的。因而当你突然间意识到它是艺术作品时,你就会对它进行形式直观的情感体验,会对它进行意义与价值的反思,否则他就是一物。所以这样一种艺术本体论预设是艺术欣赏的前提,如果有这个前提,那我的手帕就是艺术品,这个手机也是可以的。所以这就可以解释为什么唐代的瓶瓶罐罐今天放到博物馆里就是艺术品,因为你对他本体的预设变了。

 

第二步,对质料媒介进行直观,形成对他的质感,绵软丝滑麻粗,滑软粗这些东西是可以感受到的,我们要去感受它,感受音乐的质感,感受语言的质感,感受各式各样的媒介材料的质感。有一门很特殊的艺术叫综合材料艺术,就是各种各样的东西拼在一起做成一个作品,这时候他要充分利用各式各样的质料质感。

 

第三步,直观并领会对象的语言,并且在质感和形式语言之间形成技术感,对记忆的感知,这点要训练。你自己不写诗你不知道人家写诗有多难,你不尝试着写小说,你就不知道通过语言对事件的描述和对人物刻画的不容易,这个技术是需要去练习的,怎么练?第一是读,第二就是写。那同理,画是要画的,音乐要去听,去尝试一下,哪怕你弄不好,但你知道好难,知道难在哪里。因而,我觉得现在艺术教育错误就错误在让孩子们已不太难得方式掌握绘画,这可能吗?这是不可能的,最后什么都不会。所以你们的美术课从小学一年级上到初中三年级一共上了450节课,最后的结论是什么都没学会,浪费时间,这是为什么呢?对技术训练突然间采取了怀疑的态度,不能怀疑,因为没有技术哪来艺术,不要被美术界的骗子给骗了。

 

第四步,通过想象力和情景情感体验以及经验认识形成的作品的意象认知和体验,领会其中的意境。

 

第五步,对作品的分割为情调等特质相关的审美理念。“情调”这个词很特殊,我有一篇长文叫《论审美理念在康德美学中的作用》,我正在写一篇长文有关审美理念,像刚才我们所说的调子韵味神采肃穆,这些词都是审美理念,可以感知,具有一般性但不可以分析,很特殊。这个形成了如何去精验一个艺术作品的五步走。然后在这个五步走的基础之上我们来欣赏一件作品。

 

第一步,它是作品,这是一个本体论预设,我们不是在看一张装饰画一张年画,而是在看一件伟大的艺术作品。所以第一步,要求在直观当中进行质料感受,这张画是在什么材质上完成的。一张国画,在宣纸上完成的,生宣还是熟宣?写字一般用熟宣,画画一般用生宣。如果要画精细,那么一定要在熟宣上,如果是要有写意性,那应该在生宣上。这张画在生宣上,不需要进行工笔似的细节表达。作品会呈现给我们直观感受是色彩感,这色彩独特吗?今天不独特,经过了一百年的视觉改造不独特了,看着稀松平常,可是如果你脑子里装着清代之前的中国画的色彩,到湖南省博物馆去看一下,老国画册是什么样的,灰,比较暗,你马上就意识到,这还是有一点独特性的,我第一次看的话就意识到独特性,独特在哪里?中国人传统的颜料有两种,一种矿物质颜料,就是把矿物质撵好之后洒在画面上,或者用水黏上去,敦煌壁画都是用这种方法的。矿物质颜料色的亮度暗,色的饱和度较低,色和色之间不发生关系,只能并排,所以敦煌壁画都是色彩构成关系,但色彩之间不产生油画颜料之间的内在构成。但是矿物质颜料和植物质颜料都存在亮度不够的问题,但油画颜料就可以。我就突然意识到作者在画这张画的时候他所用的材料有一点不一样,这张画画于1917年中国人能够自己造颜料是1919年,叫做马力的颜料场,那么我就意识到,作者是怎么做到这个色彩变化的?我的结论是当时他是给日本人画画的,他拿到了日本人的颜料,日本人的颜料,特别是当时的水彩颜料和国画颜料是经过他们改良的,跟西方人的有一点结合,颜色的亮度提高了,加了化学物质,所以吴胜冲的画当时看上去特别具有装饰性。在构图中形成了一个从上向下的构图模式,是对他的形式直观。这个构图看不出特殊性,但是明显他希望你从上往下看,就能看出画作的独特魅力。

 

下一步,对对象进行一次体验,他在传达什么样的情感?这张画这样的色彩,这样的构图多多少少不是那种清冷孤寂式的表达,它会比较热闹,会有一点温度,也会有那么一点喜庆,这跟传统文人画在画竹子画兰花不一样,表达的不是那种清冷孤寂的内心的状态,他是和一种世俗的欢乐或者愉快或者祝福的这样一次表达,能感受到这种调子,喜庆,有一种年画一般的喜庆感。通过喜庆大概能推测出这张画是祝贺的,这个会通过神仙富贵这样的词来进行一次点名,但是我们知道这里面大概包含着祝福之意,海派美术一开始是很庸俗的,就是因为有一种祝福在其中,这是一个情感体验过程。

 

第三步,对意蕴和形式进行一个反思,对形式进行反思,色彩独特,对构图进行反思,它形成一个视觉引导,对这样一种喜庆气进行反思,他为什么表达的这样一种喜庆气?然后落实到内容是什么。这张画中有水仙,荔枝等内容。在“贺岁清供图”中,他的“神仙富贵多子图”本身已经说明了问题。最上面的植物是海棠,海棠为什么最高?代表高堂父母,第二,高堂神仙,第三,这朵牡丹代表富贵,佛手代表佛佑,荔枝代表多子,葫芦代表福禄,这幅画的意思是祝你的父母神仙富贵佛佑多子福禄两全。他根据人们的要求来决定采取什么样的东西来画。现在我们知道这些东西是不构成审美的,但是通过这个东西我们突然间就意识到我们在情感体验当中所获得的那样一种喜庆气是从何而来的。就是这里面说的,这是祝愿。所以这样一种喜庆气作为画面的一种调子,跟他的主题构图意象有一个结合跟色彩的呈现,红黄这两种颜色很跳的,很喜庆的,这两种色之间形成了一个整体感,因而当我以这样的一种方式完成了对这张绘画的认识的时候,这是一次美好的祝愿,在祝愿当中,用了一种非常有装饰感的图像语言。为什么要富有装饰感?一张画那在这里慢慢看和挂在墙上看有神么区别?拿在手里慢慢看这是你自己的事,所以看中间的细节一点点就看过去了,但是要在墙上看的一眼就有一种整体感。所以要有可挂性。通过这样一种形式塑造,燃火我们通过对具体图像的认识反思他要干什么,就是祝愿,对世间幸福的祝愿。

 

中国人的书画在文人中是一体的,因为是和用毛笔完成的,这样一来就要考虑线条的质感,今天的画家不受书法训练,所以他不考虑质感。但是古代的书法家会表达层次,但对于这幅画的作者来说,他用了一种非常有艺术性的技巧,就是以书法入画。特别是他在画画的时候他的线条的笔法,把篆刻的线条的质感运用到画中去。注意看对茶几画架的东西的表达,线条的质感,对于水仙的线条和菊花等。这些东西都是一笔一笔写出来的,不是画出来的,写和画是两回事,是两个行为。他用了一种抒发的写的方式完成了一种写意的花鸟画。它就变成了一个典范,如何把书法的写意性和线条感的图像呈现做一个结合。然后再配上这个字。到今天我们承认他是大师,并不是他造型能力强,国画的技术含量低,不存在技术部技术的问题,因而全靠笔墨去呈现。这样一来,我们就形成了对一家艺术作品的精研。以我这样的方式精研这张画是不是一次真正意义上的审美?我认为是。

 

所以到了这个时候,旁边贴着的标签重要吗?不重要,那只是信息,我可以查到的。但是以这样的方式我就知道,这是一张完美的画。那同理,以这样的方式来感知一首诗、一段音乐、一尊雕塑、一组建筑、一片园林、一棵树。对于我们中文名系的人而言,一件作品可以遮掉所有信息,仅凭我们自己的眼睛来观看和感受它如何,可以做到吗?一首诗遮掉谁写的,什么时代写的,没有作者的诗,没有小孩子的画,没有说明的建筑可以吗?一个现代工业品没有说明书那就是灾难。但是对以一件艺术作品来说不是,知识认知不构成对他的精研,只有我们刚才的这样一种能方式才是对他的一种精研,所以我们这个学科不同于美术,他们要有创作;不同于音乐,他们要去操作具体的技艺,他们不需要想太多,就算没有文化,也可以被原谅。而且我们也不是哲学系,那些人有脑子,可以脑子不停地去转去想,他们很难受,没有情感没有生命,这是病态的教育。我们站在中间,我们既感受又想象还推论,我们是鲜活的。我的硕士是哲学系的,博士读的是美学,后来工作在美术学院,然后当我有选择,在哲学系,美学和中文之间选择,想来想去还是中文系好。哲学系的人太“轴”,美术系的人太“蠢”,只有中文系恰到好处,而我们就是这样感知的,有自豪感吗?希望你们早日获得这个能力。

编辑 刘纯