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学术冰桶

草树莅临文学院畅谈“现代诗歌的创作与欣赏”

发表人:刘叶 唐婷婷 黄渊源 刘蕊发表时间:2018-12-19浏览次数:

草树先生现场讲座


 

草树先生会后同到场嘉宾和黑蚂蚁诗社代表合影


 

主讲人简介:草树,本名唐举梁,湖南人。1985年毕业于湘潭大学。曾从事科研、管理和房地产开发工作。有作品发表于《诗刊》、《十月》、《诗选刊》、《诗建设》、《广西文学》、《文学界》等刊物。2012年获第20届柔刚诗歌奖提名奖。2013年获首届国际华文诗歌奖、当代新现实主义诗歌奖。著有诗集《生活素描》、《勺子塘》《马王堆的重构》、《长寿碑》等。

 

(通讯员 刘叶 唐婷婷 黄渊源 刘蕊)

草树:各位老师,各位同学,大家中午好,很高兴有这么一个机会来跟大家一起交流。最近我去张家界参加了一个国际旅游诗歌节,当时全国各地不少的诗人也都参与其中。我们诗派元老级人物梁小斌也来了,他现在都已经六十多岁了,可身体状态还不错。也许在座的同学们可能对他没有太多了解,大家耳熟能详的作品,如《中国,我的钥匙丢了》、《雪白的墙》,都是他的名作。同时他也是一位朦胧诗人,如果让我列举几位朦胧诗人的话,北岛、舒婷、杨炼欧阳江河,接下来可能就是梁小斌了,他就是这样的一位人物。我一直很关注他的生活状态,因为他一直坚持写诗,除此之外几乎不参与其他的活动。有一次我对他说:“你现在住在合肥,那里有那么多杂志刊物或者作家文联,你也可以换一换啊。”他说:“算了算了,我都不感兴趣。”我又问:“那你现在写些什么啊?”他说:“现在还是写一些片段性、思想性的文字。就连诗我也不写了。”这之后我跟他谈了一个半小时左右。在交谈期间他对我说:“草树,我给你五分钟时间,你对当代的诗歌给我做一个阐述,之后我们再讨论诗歌立意的问题。”大家可能有人看到我写张家界的一首诗,那是献给梁小斌的。那首诗谈论了北岛舒婷,也谈到立意怎么演变为意识形态。所以梁小斌这个老诗人就给了我们一个“无用的”启示,但它也有无用之用。它是“无用的”指的是在物质层面“无用”,因为我们要靠诗歌去谋生,靠诗歌去取得社会地位,但是在现在这个时代却绝对行不通。当年的诗歌时代,也是一个理想主义时代,你们的老师就在“诗歌的七八十年代”成长起来的,那个时代对诗人很崇拜,所以诗人也有很高的社会地位。但是现在已经发生可一个巨大的变化,现代诗歌已经到了一个边缘地带,但是我觉得诗歌回到边缘正是回到它本来的位置。所以从朦胧诗以后写作的主体意识觉醒,我们的北岛、舒婷、杨炼、梁小斌这一代诗人,一开口就是“祖国”,一开口就是“卑鄙是卑鄙者的通行证”。这其实就是一种回答,他回答的不是某个人,是回答这个时代,那么这样的写作不是代表个人在写作,而是代表时代在发声,但是在那个时代是必要的。

 

我们现当代的诗歌写作有这样一个规律:从1949新中国成立以后基本上我们的文艺写作就是唯意识写作。这样的写作也被我们称为歌颂体。这种题材没有自我的,也没有个人的意志。而朦胧诗时代就是主体觉醒,所以他们那个时代发出的声音是英雄的声音,是谁也不敢说的声音,但是他们却大胆说出来。朦胧诗时代以后,每一个诗人都会问自己:“你为什么爱好写诗啊?为什么要写诗啊?”我觉得这个答案可能就是百花齐放了,因为这时的诗歌已经上升到了我们个人生活的精神需求。所以我在这里要和同学们谈一点感悟。我们为什么写诗?这个问题在座的每个人都可以回答自己。但是我觉得“诗歌”不能作为一种职业要求,只能作为一种精神生活的方式。在我们这个时代,如果一位诗人想要闯出一个名堂来,那他可能首先就要想方设法进入文学领域,成为某个文学刊物的编辑,然后和广大的编辑有了联系,进而就有了发表的平台。在这个基础上,如果他有一篇非常与众不同的可能就会成名了。但是这样的人之又少,就是在我们当代的诗歌写作这个圈子里面占得也很少。所以我认为,我们为什么写诗这个问题其实不需要我谈更多了,每一个写作者都会找到自己的理由。

 

那么接下来有关诗歌的两个最主要的问题就是写什么和怎么写。

 

我首先讲写什么,我们当代新诗也有一百年历史了,我们当下的生活,也能进入现代领域了。当然我们有一些诗人可能还在设法去寻求写作突破,但我觉得,当下我们更应该面向现代文明和现代文明的发酵地以及发生场所,把城市文明纳入诗歌写作中,把现实转化到语言中来,在现代当下具体的语言里面去创作一首诗歌,这实际上是非常有难度的。同学们可能不太熟悉我们当下的诗歌写作,1999年的盘峰论争在北京的一个小小的宾馆里开展,那时我并没有参加,是后来参加过的诗人和我在深圳详细讲述整个过程。盘峰论争之后就引发了知识分子写作和民间写作的两大写作阵营的分裂,分裂以后知识分子以王家新、西川为代表,而民间以沈浩波、韩东等人为代表。但实际上,到2000年初期,民间的阵营也分裂了,他们最后一句留言是:仰天大笑出门去,我辈岂是蓬蒿人,然后相互之间也不再来往。

 

那么这些事情反映了什么呢?反应了我们当代诗歌写作真正逐步进入到个人独立的写作阶段,也就是个人化写作。每一个写作者都能够独立地写作,诗坛出现各种各样的风格、风貌,这才是诗歌写作的一个正常的生态。但是就是到现在,实际上我们的诗歌写作还是抱团的,我觉得这和写作的本身其实没有什么关系,倒是可能和名利有关。举个例子也是就事论事不针对任何人,比如说最近吕德安出了一本书,这本书的内容是他在山上画画、写诗、起房子,如果你要寻找一本那样的书,你就去找吕德安。韩东本人对此发了一番评价:他就像一头大象,迈着沉重的脚步,但是像坦克一样有力。我们看了这样的评价是要打一个疑问号的,因为这个背后涉及到一些其他事情,需要我们立足文本去判断。这首诗到底怎么样?我喜不喜欢?是否跟我有共鸣?我倒觉得,其实我们湖南本地有一些的诗人已经真正地进入了城市文明,他们进入得很深,同时思考得也很深。他们把自身的一些东西全部推到一边,甚至全部抛开。他们思考的就是:在我们这个时代,人的生存的处境是怎么一回事?

 

有人曾经把“我们写什么”分为四个部分。一个是生存处境,第二个是眷恋生命,第三个是流连,第四是心情。

 

第一个提及的就是要写我们的生存,即我们物质生活的生存和精神生活的处境,这就是诗人写作需要面对的东西。第二个眷恋生命,这对于一个写作者来说,毫无疑问是一个永恒的主题。第三个是留恋,我们留恋些什么呢?就是时间,时间也是一个永恒的主题。第四个心情,这是写什么呢?写情怀,有些西方大诗人最擅长的就是写情怀,他不写他自己的生活,他写自己的情怀。最近有一个武汉大学教授跟我讲:“我们一辈子待在这个学院里面,我们能写什么?没有什么丰富的人生阅历。”我就说:“那你就写情怀吧。”他说:“你说对了,那我就写情怀吧。”

 

其实写情怀也需要生活,今年我花了半年时间研读《苏轼全集》,我也看了他的相关评传。我就讲一个故事,乌台诗案以后,幸好皇帝去世了,否则这位大诗人的牢是肯定要坐下去的。当时皇后非常欣赏他,然后就把他从牢里放出来,但是也不能立刻就给他安排职务,所以就把他贬到黄州担任黄州团练副使,其实就是湖北黄石县武装部一个副政委,并且还是戴罪的。就相当于现在那些从牢里放出来的人,被监视工作,还要被监视居住。就是这样一种背景下,他到了黄州,而那个时候,他姑妈还在,一直给他们家做饭,生了三个小孩子,在杭州做官的时候,他又买了一个丫鬟,叫朝云,后来成了他的妻子,一下这么多人,靠他那点微薄的薪水,简直是难以度日。他老婆就告诉他说:“我有一个办法,我把薪水分成三十分,挂到这个梁上,每天你取一份,如果有剩余的,我们就拿来招待朋友。”但是他否决了这个方法,第二天,他就找到了太守说:“我家这么多人养不活,黄州这么多荒地,你就批一块地给我。”太守说:“这个没问题啊。”然后他就带领他的全家去开荒种地。苏东坡是一个大户人家出来的,年轻的时候就考中了进士,也做过大官,但是他就把自己看作一个平民了,就只是想着我要解决我的生活问题,那我就将耕种这一块地作为生存的前提。所以就带领他们开荒,他老婆就不去,后来苏东坡就发火了,说:“我就知道,你是放不下你这个大户人家小姐的架子,这有什么,种地又怎么样了?”跟他老婆大吵了一架,后来他夫人就想通了。当地的农民有时候会请苏轼写字,我们知道苏轼是宋朝的画家,他的书法也是自成一体,当时他的书法是可以卖很多钱,所以他给农民写写字来换取农民教他怎么种地。他当时住在自己的房子里面,他说:“我要在这个东坡上盖一座房子。”他就把那块地命名为东坡,这也是东坡居士的由来。然后当地的人都来帮他盖房子。他的房子盖好了,地也种得很好了,家庭生活也就没有太大问题了,这时就可以安心的写诗了。

 

以诗会友,后面总会跟着一句话叫“出去喝酒”,他有时候就直接在东坡上的小柴房喝酒。有一天晚上喝到半夜回来,这时候诗兴大发,于是便写下了“夜饮东坡醒复醉,归来仿佛三更。家童鼻息已雷鸣。敲门都不应,倚杖听江声”的句子。他的诗就是来自他的生活,每一词、每一句都是跟他的生活息息相关的。他觉得大声敲门会把孩子们都吵醒,干脆趁着月色驾一艘小船去游江,然后在地上写了这首诗的最后两句:小舟从此逝,江海寄余生。然后这句出问题了,他夫人早上一看苏轼没回来,问朝云:“先生昨晚上没回来吗?”昭云说:“夫人你好怪,先生回没回应该问你啊,怎么问我啊。”然后一家人到处找,然后消息传到太守那里,太守想,苏轼还是戴罪的一个官员,在我这里丢失了怎么办,所以他马上写了一个折子给朝廷,皇帝正在看苏轼的词,心想他这么自杀就太可惜了,怪我们当初没有重用他,于是心情抑郁。这个故事不一定是真实的,但后来前后《赤壁赋》等传世名篇,都是在这个时期创作的。他在这时迎来了写作的高峰,“大江东去,浪淘尽,千古风流人物”也就是源于这么一个机遇,诞生于现实生活。

 

所以我觉得,诗人写诗需要写些什么呢?就写自己的生活。那我们这一代人在过年都有一个感受——长沙城,基本就空了。这说明了一个问题,长沙市很多人都是农民,我们在自己国内移民。我父亲还住在农村,他来城市了病了五场,但是在农村什么事都没有,我说不行我就送你回去,然后他一下车就去搞鱼草去了,看到鱼在吃草,那就是他最大的快乐,他一天到晚在城里连个说话的人都没有,这就是他在城市里面的一种精神困境。那我们在诗里面如何把这种精神困境呈现出来呢?这张PPT里是锤子剪刀布,它就构筑了我的一位诗人朋友的他父亲在城市小区里的一个场景。他父亲告诉我说他不敢把楼下的水池叫做水塘。为什么?因为水塘里有鱼,而那小区里的池子浅到鱼一跳就跳到岸上来了,那鱼就死定了。我这位是人朋友在诗中描述自己丢面包屑喂鱼的动作,实际上仅仅是一种铺垫,他表面上写的是鱼,而最终的墨水落点于他父亲这个人。而后他又写了椅子,这也是处于回忆状态的东西,就是说他父亲虽然坐在城市里面,但是他的精神不在这里。但是周围的小孩子是没有这些回忆的,他们拉着他玩锤子剪刀布的游戏,说明他一直是不说话的,小孩子和他玩他才说了一句,但是他不是出锤子子,就是出斧头。而诗歌的出彩之处恰恰在于此,老人精神的状态就非常活灵活现地、逼真地呈现出来。那这样的诗你看到就好像是平淡无奇的,就是描述了一个小区的一个老人的状态,但是它的背后,就有我刚才说的这么多东西和思考。我朋友最终才选了这么一个点来写,或者按过去的说法是一个题材,把我们的父辈在现代城市里面这种精神的困境呈现出来。

 

这样的诗歌,它没有什么抒情。曾经有个比喻是我们中国的诗人们变化为零度写作,大家学中文都知道,罗兰巴特有一个写作的零度,这个对中国诗人写作影响很大,所以大家也觉得我们要克制自己的情绪。布鲁斯基也说过,曼特斯特鲁的诗是焦点的焦点,是过饱和状态,它有点浓缩。而这位诗人用的石头锤子布,只是收敛了他的情绪。尤其曼特斯特鲁的诗歌,它是高度的浓缩意象。我们平时不谈论意象因为有意义的介入,更准确一点说,拿形象来高度地浓缩具体地呈现一种过饱和的状态。所以诗是一种高级的语言艺术,如果一首诗没有内在含量肯定是不行的。而这首有关于父亲的事便是一个很好的例子,诗人没有说自己的父亲如何不适应当代城市生活,何等可怜孤独。但是这里面所呈现出来的东西都是孤独、寂寞的,最突出的证明便是没有交谈者,没有交谈者是可怕的,曼特斯特鲁诗人写的的回忆录专门有一章写交谈者。在他被流放的时候,他没有交谈者,并且他自己还着拿着他写的诗冒着大雪跑到锯木厂去和大家朗诵,希望能得到大家的一点回应。但是因为他当时按我们中国的说法就是一个“利己分子”,人家不敢和他交谈。而他就给我们呈现出这个困境来,这也叫做客观性写作,或者说后现代性写作。就是把它提高一点讲,就是我们这个语言不是给予,而是还原。

 

我们湖南的诗里面写作是千姿万态的,但真正能够自觉地去还原的诗人还是一少部分。大部分的诗人尤其和我一起过来的这个年代的诗人,那真的不经历一番脱胎换骨的观念上、思想上的裂变真的是做不到这一点的。我上次写的《当代湖南诗文观察》,朗诵的那首诗叫《从不远回来的路上》就是这一类的。那里面有一个主体的声音,但这首诗的主题很特别,是保持平衡的。所以写诗到底是在写什么?现在我们城市生活是非常丰富的。我们可以解除这么多形形色色的事物,比如说我们的储仓,我们的斑马线,我们的这些护栏等等,这些城市的事物和交通事物指示牌也好,霓虹灯也好,这些都可以成为我们的语言的形象。但是一定要呈现在具体的语境喜欢中,这个写作的难度越来越大。

 

所以我们面对的不仅是一个写什么的问题,还是一个怎么写的问题。那这个诗歌怎么写?这是一个很大的命题。我今天就专门讲语调的问题,也就是我们诗人的语调。刚才示范的时候,我和两个刘老师在说到了《镜中》,这首诗写于1982年。1982年正好是朦胧诗崛起的时代,那个时候都是格言诗的写作,这个语调非常的高亢。比如北岛的《回答》中“卑鄙是卑鄙者的通行证”这个语调有多高。舒婷写《神女峰》“与其在悬崖上展览千年,不如在爱人肩头痛哭一晚”,这都是格言诗的写作。那时候对我们震动很大,我们觉得这首诗写得太好了。确实是这样的,但是那个张枣1982年就意识到诗人的写作是要从个人的、内心的声音发出来的,不能是一个符号,不能是“我们”,要是“我”。所以他的语调就不一样了,它一下就从天空中降下来了,降到了地面上。“只要想起一生中后悔的事,梅花便落满了南山”。他构建了一个很有浪漫主义色彩的这个语境,有生活,有木梯,还有一个很很羞怯的“他”,这完全是一个青年对浪漫的情景的一个构建。不在于这首诗写了什么内容,最主要的是语调降下来了,并且回到了个人立场,这个可不是一件容易的事情。比如说在里尔克时代写《杜伊诺哀歌》,跟天使、神、厄尔迪斯对话的那种声音你要将它降到对个人,这是十分困难的。我和刘老师聊天的一样对话,写可能按照这样的语境写就不是诗了,因为大家都是相同的语调。语调同样会产生一种令你悬空的力量,那么你要从这个地方落地那可不是容易的事情。如果你能做到“落地”,那你的语言观念一定是十分超前,同时你具有非凡的语言天赋。

 

直到1986年如欧阳江河、廖亦武等第三代诗人的出场,他们这些人出场以后宣告第三代诗人的立场才回到个人,也就是回到了个人化的写作。那么他的写作这个为什么要回到个人呢?个人化的写作意义是什么?过去我们讲语言可以分为内容和形式,即音、形,我们汉语还有音、形、意,那么我们这一次讨论的就是“意”。

 

我觉得诗歌写作要反对意义,但是有人讲了一件令我启发很大的事情。他说草树你反对意义没错,但是意义最初的形态是生动活泼的,生动活泼的形态你为什么要反对它呢?直到意义慢慢衍变成为意识形态了,它就成为了一种权力,这才是要反对的。那么过去的我们所谓的诗歌内容和形式是二元对立的,语言就是根据。语言就是代表的是形式,所有的形式就是为这个内容服务的。所以我们总是说反映、表现了什么。不仅是我们这一代,包括还有你们这一代,我们从小学一年级开始学的就是这样的东西,我们对所有的课文就是要归纳总结,我们看重它的就是它的意义。我们所有的教育过程之间很少有老师教我们怎么去倾听,你倾听这个语言里面有什么声音,它是些什么样的声音,聚集了什么声音,这个语言在语言运动的途中是怎样聚集其他的生命,同时和其他的生命在其他的地方产生了怎样的回声。鲜少有老师这么教我们,至少我从小学到大学老师没有和我讲过,我是不断慢慢地通过自己的写作然后在西方的像海德格尔、德利达鲁等哲学家的思想中慢慢地知道倾听,而且好长时间我不懂这个声音到底是什么。

 

现在我可以和同学们讲我的体会,声音就是来自于我们的听觉里面接收到的一种直觉,然后我们可以把它扩展到五官感受到的直觉。我在凤凰的时候和一位朋友讨论了这个问题,他是一位小说家,他也喜欢讨论诗。他说:“草树,我有一个想法,他说我们说要写感想。”我把这个感想分为两部分,一个是感觉,另一个是想法,想法是属于大脑的,感觉是属于心的。那我们的写作就不要写某一个具体的地方,这个想法是可疑的,我们要倾听自己的内心。有时候我们的写作者会打出一些很形象的比喻,写作者发出的这些声音,有一些是就是我们的个人感受,那是从来没有表述过的,我觉得这就是海德格尔所说的“晦暗不明的语言”,或者叫原始语言。这个原始语言不是原始社会的语言,而是源头的语言,源头就是史诗开始的时候。那么这个原始语言要变成字面上的语言,我们要给予它形象,给它找到形象。这么一种原始语言需要形象,就是需要身份,语言也是需要身份的。

 

而我们每一个人都需要有身份,没有身份你在世界上一步都走不动。我曾经见过师大的一个校友,是一个小伙子,留着长长的头发,现在在凤凰山支教。他在师大读了三年,他就离开了师大,也没有拿到毕业证,然后他至今他也没有身份证,他拒绝身份。然后看到他原来的高中老师,好像不认识老师一样的,懒得跟他打招呼,后来我们一起吃饭,高中那个杨老师说:“小华,我是你的老师,你怎么看到我招呼都不打,你认不认识我。”他说:“我认识你。”后来有一次我觉得这个人很奇,就和他做了一次深入的交流,我曾经写过一部很长的诗学文章,叫做《世事最后的身份标识》里面我就写过他。他说:“一个人的命运如果要自己掌握,要尽可能地排斥他者。所以我不愿意和他者发生交集,不愿意我的命运比他者改变,所以我不需要身份。”我说:“你这说法不对,那你没有身份那你在这世界上你就走不远,当然你可以从凤凰山走到拉尔山一共走过八里,如果你要走到北京,你还不是要去派出所开个证明,那有本事你别开啊。”同样,语言也需要身份,也需要形象。语言要有形象它才能洞开万物的玄妙之门,就好比如我们需要身份一样。所以在诗歌的结构里面,内容和形式的对立让语言变成了根据。

 

第三代诗人写作之后,这个对立不再存在了,那么我们要怎样来表述这个东西?语言一直是对立的,而且语言又是根据,这表现了什么呢?其实诗就是一种表达,表达了思想内容和意义,如果说你要把这个语言声音把它呈现出来还需要表达吗?表达是和意义有关的。很多人说诗就是一种表达,诗就是一种知识。我有一个朋友不这样说,他认为诗是一种特殊知识。我问他:“你说的诗是一种特殊知识,那怎样特殊法呢?”他给我的答案是:这首诗怎么样特殊就是怎么样特殊。这就是很高级的回答。

 

我曾经看到曼特斯特鲁对于俄罗斯文学的思考,当时象征主义变成怎样的写作的状态呢?那就是说人们一说到爱情,玫瑰就“点头”;一说到纯洁,百合就“点头”。全部都一一对应,那就像一张元素周期表一样。那么诗歌的感受要比这个丰富得多,我们的语言怎么能这样的二元对立呢?所以要反对那种厄利索夫的那种象征主义的僵化写作。当然象征主义在最开始的时期的一一对应是生动活泼的,到了俄罗斯的厄利索夫那个年代,虽然住在莫斯科,但是你的写作却和俄罗斯隔着一个大洋的距离。你完全脱离了这个时代,脱离了当下的生活,完全是在修辞里面玩了些观念的、语言的游戏。当然我们也不能排除这一类写作,但是真正的写作必须要面对现实。在现实生活中间我们倾听那么多声音,我们也寻找到语言的形象,那么我们怎么在理论上表述它呢?曼特斯特鲁就打了一个比喻,他就说好比一个灯笼,这个内容是灯芯,形式是灯罩,它就是不可分割的,也好比硬币的一体两面。所以这个内容和形式的对立的危机解除了,那么语言也回到了本体,回到了一个神性的地位。既然有神性,它就有召唤的功能、本能。最近湖南省观察推出了一位现代寺庙的主持,我阅读了他那首长诗,有两万多行,我读了十来天,每天下载一章来读,我觉得这首诗歌真的是重新唤起了汉语言的神性,唤醒了语言召唤的本能。

 

所以这个诗的语言怎么写呢?首先这个语言的观念要改变这个观念的问题,当然我现在也在思考,我们不能完全排斥观念的意义。就像波德莱尔最初赋予语言的意义是生动活泼一样的,我觉得观念还是可以的,意义的可怕之处是衍变意识形态,一旦衍变为意识形态它就变成了一种权力。因为在社会上每个诗人可能都会受制于人,但是一到了这个语言的国度那我就是一个国王了,所以这就是为什么有些人迷恋写诗,甚至有一些人最后写诗跟练九阴真经一样,有一些诗人最后会变得非常狂狷。因为在这个语言的国度里,他就是国王。如果你凌驾于语言之上,你没有保持一种清醒的姿态,你这种写作变成了专制的写作,就会走到尽头。所以过去我们讲批判现实主义,现在我们不讲了。批判现实主义表现的是我们去批判现实,那给了你道德优势批判现实?为什么你就处在一个绝对的话语权力的位置?所以剖析现代主义写作最后解决的问题就是内容和形式,一体两面以后,现代诗歌是一种对话的存在,即便里面没有你自己,可能也有一个隐形的读者。那么我和读者,我和你,是处于一种民主的对话的地位。诗人要有一个谦卑的姿态,当然这个社会任何一位诗人他都有独立性的,也都有批判精神。只是说他换了一种方式,换了一种更民主的方式,让大家自己去做出判断。

 

这次我去和平村去采风,诗刊社交给我们一个任务,整个组有七八个人,每个人要写一首诗。有人一看那个村委会的墙面上挂着伟人的照片,他已经懵了,他说:“草树,这是干什么?到这个地方来,我怎么写?”她有点迷糊了。国人对这个还是有所感触的,那个一个那么偏远的村庄里面,都是一片红。但是我们要怎么样写?我们要客观地去呈现,所以这就对你的写作带来了难度了。你一方面要写出来精准扶贫出现了多么大的成果,同时农村出现了变化,过去的城府化也不存在了,这是有难度的。那你真的是要好好倾听那个时代的声音,倾听它的鸡鸣狗吠,倾听它的鸟声,那这些都有了后,我们接下来做什么?所以我们的写作就会有难度,七八个作者写出来的也会有所不同,但是你立马就能看出哪些是在歌颂时代。这个时候有个人马上就发现了一个写作契机其实不在写作的难度写作的意愿能把难度抹掉。

 

所以怎么写怎样开始写是很难的首先表现在语言上,语言观念的更新是非常重要的。对于我们的年轻人来说,你们可能不存在这个问题,因为你们不能没有包袱,但是你们要学会辨析,哪一种是属于意识形态的体裁?哪一种是朦胧诗的腔调?哪一种是第三代诗人的语调?你们要学会辨析。因为你如果没有这个辨析能力,最终你的写作就不能实现自觉,因为你可能被别人的语调带跑。打个比方,你今天读了一首诗诗里激情澎湃的语调很有感染力,让你有立即写一首诗的冲动,但是你也不知道这首诗完全是他的语调,不是你自己的这次我在张家界见了一位叫小北年轻诗人,也阅读了他的作品,写的很不错他是刘年的铁杆粉丝,作品里几乎全是刘年的语调,无论是早几年的作品还是现在的作品里面都是刘年的语调,受刘年影响非常深。所以那天刘羊说你现在不要写评论去夸奖。他需要批评,要狠狠批评。的确,那么这个批评是什么?就是要让诗人找到自己的语调,发出自己的声音。同学们如果我们写了三年五年,发出自己的声音,到那时候你会觉得这非常不容易。

 

所以第二个问题我来讲一讲语调。我拿了我们本土诗人梦天岚的一首诗——《马齿苋》。我们有一种经常吃的野菜叫做马齿苋,管子里面是空心的,有一个个的梗结,每一个梗结都可以长出根须,它爬到哪里就生长在哪里。梦天岚是湖南的一位诗人,七零年出生的,和我也是老乡,他是一个很勤奋也很低调的诗人,他在艺术上面很有想法我和他一起聊天能聊很长时间。一个写作者在全国这么多诗人里面,如果可以找到一个在文学观念上高度趋同的,那真的很难。接触很多诗人,要达到这个观念真的很难。但在文学的认识上,我跟梦天岚是高度趋同的。他曾经问我一个问题,他说:“草树兄,我知道你是倾向于科幻化的写作,但是我有一个问题要单独找机会和你一起谈,这是个大问题。我说:“什么问题这么大,你要和我单独谈?他说:“我们讲的写作的主体和客体要达成平衡,要民主对话,然后要尽量地实现客观性的写作。那么我给你提一个问题,陈子昂的《登幽州台歌》是不是纯主体研究?“前不见古人,后不见来者前。念天地之悠悠,独怆然而涕下。”都是他一个人在那里发表感慨,我觉得就是纯粹的主体研究。我说:“你错了陈子昂这首诗为什么成为开辟了初唐清新诗风的一首诗,他的诗和他的主题高度吻合,形成了巨大的张力。诗意是主体研究,幽州台是巨大的客体。陈子昂正因为是在幽州台上实行这个演说,才达成了一个平衡。幽州台是个什么地方?过去春秋战国时期,一个皇帝在这里专门招贤纳士,招纳天下豪杰。只有在这样一个地方,他说前不见古人,后不见来者,他才是言之有物。所以他还是达成了一个平衡。天岚:“这解释真是太妙了,只要主客达成了一个平衡就够了,这个平衡是写作的难点和要点。所以他后来就发了一些作品给我,一发就是一个诗集,叫做《子夜将至》。我在各种媒体上都没有见到他写的电子诗集,所以看到这首诗的时候给我的触动很大。

 

“大地,病不轻。”这首诗如果我在现在在这个讲台上说,或者我和你们刘老师喝酒时说,他一定会觉得我有点神经。但是诗人是站在马齿苋的角度说,马齿苋哪懂人与人之间这么多的习惯呢?马齿苋就是看到什么就说什么,大地确实病的不轻,诗人找到了这个语调视角。我们之前说以物观物,而这是以物观我。从马齿苋的角度来看,这个世界大地是病不轻,这种反讽的语调是我们现代诗常用的语调。“他们随身携带着输液管”马齿苋本身就是有管子的,他每一个茎结都能长根,哪怕没有泥土也能长根。“我必须赶到太阳落山之前,从对面的水沟爬到河边人的屋顶。”这就被他写成了一个寓言,写得活灵活现。我们读诗是一种解构,解构什么解构诗的意义。更主要的是它建构了一个马齿苋的世界,跟我们人看到的屋顶有关,跟我们看到的月亮有关。“月半时分的人会听到滴答滴答的声音。”像医生一样,他在给我们的大地治病。“像墙上的吊瓶、挂在墙上的针管,大地在愈合。”这是一种多么安静的境界,在这种安静中时间的声音、树叶的声音都出来了,这种滴答声在那个季节里面对于我们是一种巨大的提醒。我们都是大地的一部分,我们看着天上卷起的尘土二氧化碳,都是大地疯狂的一部分。你看梦天岚作为一个诗人,他思考的多么深,然后他呈现的手法又是多么不同。它也是一种批判,但是他并不是以批判的声音。他没有说我60年代的父母亲是这样的,这种声音是很不得体的,所以语调的得体是非常重要的。你比方说,曼德尔施塔姆的《列宁格勒》里说道“我回到我的城市,我对它熟悉到泪水,熟悉到筋脉,熟悉到微肿的儿童淋巴腺”“彼得堡,我还不能死去,你还存有我电话号码本吗?”那是什么语调?那是充满了深情,但是又充满了恐惧的语调。当深情和恐惧夹在一起,这个诗歌的力量就来了。今天到我们读到诗歌,我们知道曼德尔斯塔姆逮捕前夜的心境,这是他的语调。说起语调,我的下一期《湖南诗人观察》上会重点说一说语调。凤凰网读书频道的主编叫严彬,他写了一首长诗,讲了法国一位诺贝尔获得者法郎士曾经写过的一个故事,讲的是当时西方亚历山大修道院的一个院长怎样去拯救一位妓女,这样的故事在我们东方也有,那么我们要把它当做一种历史来继承。怎样在日常性的语调中实现它?实际上就是你把语言当成了一种现实来讲述,所以下期我会重点讲一讲语调,同时我们讲到了卡瓦菲斯。卡瓦菲斯这个诗人,可以说是在六七十年代当中把我们这群诗人从半天云拉到大地上的,就是因为他的语调。

 

接下来我想跟大家分享一下,就是我自己写作的时候遇到一个很触动我的问题,我要把它写成诗,我应该怎样做到呢?我讲了一个故事。我有一个表哥,原来年轻的时候,家里总是受人欺负,后来学了点武术,在家里经常和他人闹矛盾。最后有一次,人家喊了一帮黑社会来报复他,我的父亲赶到那里时,把他拖到医院去抢救。最后,我们让他不要待在这个村里,去外面做生意,去外面有出路,农村太复杂。他那时候在家里和一个堂兄弟因为坟山墓场屋前屋后的一些土地发生纠纷后来他在怀化做了十几年的生意发财了,尤其女儿在娄底做高管,变成了千万富翁。后来他回来了,光宗耀祖,准备建房子,因为土地不够就在外面买了然后他请他的堂兄给他修挡土墙,这个挡土墙30多万。他的堂兄比他年纪还大,头发还白了,一直待在家里,也没有出去,堂兄的孩子们也搞不怎么样,一直做石工。他说到时给堂兄工资开高一点,假装不知道行情。实际上怎么会不知道呢?做生意的人可精了。她说我把单价给高一点就是希望打破我们之间的隔阂。有一天,做完工,他堂兄60多岁了一个人搬石头也很不容易,他跟他说:“你来歇一下,到家里来喝杯酒。他堂兄也很高兴。他说刚好我女儿从娄底拿了两瓶好酒回来,你尝一下。结果在他家里喝了二两酒,然后他躺在沙发上休息,也觉得可能不会有问题,结果这一趟就再也没有起来。死了以后,他这个堂兄有一个女婿是学法律的是个律师,就一直和他打官司,叫他赔钱。这个问题就麻烦了,我表嫂说:“好不容易这个结已经快打开了,这回真正变成了一个死结,人都死了,怎么解开呢?然后大家做工作也没用。但是那天晚上,在开追悼会的那天晚上,发生了一个很戏剧性的一幕,我一听我就觉得可以写成一首诗,但是我总也想不到怎样去呈现出来感觉太难了。出现了一个什么事呢?就是我们那里人死了以后,会把他们所有生前用的东西全部烧掉,烧掉之后倒是要打卦。但是那时候怎么样也打不出阴卦,道教里说只有打出阴卦死者才来了,那他来都没有来,怎么进行葬礼呢?试了好多次都没办法解决问题。后来巫师说,你叫你的孩子不要去和叔叔扯皮,叔叔是一片好心,我不是因为叔叔的酒死的。“啪”的一下就出来了阴卦,旁边一位老人说这跟活的一样。我就拿这个写了一首诗,但是两个多月以后,我每天都在琢磨,但就是想不出好的呈现方式。最后我写出了一首诗,诗的标题叫做《结》,这个诗稿已经给刘老师了,以后肯定会发出来。刘老师说这写太厉害了,进入了哲学层面。我说这不是进入了哲学层面,是进入了我们巫楚文化的层面。

 

那这首《绿枝》是我经历的另一种生活。同学们这种生活可能陌生一点,但刘老师是知道的,尤其在我们习大大的执政的前20年,那时我们这个社会真的很疯狂,那些大城市里面都是有妓女从事那些非法的工作,在那种九曲回环的过道的最里面的包房,总会有一个门口站着一个小孩儿,这小孩儿十八九岁,正是荷尔蒙爆棚的时候,受到这么大的刺激,旁边就是这些情色交易,甚至呻吟声都从门缝里出来,那么他是一种怎样的心境,他所处的是不是也是一个巨大的精神困境?我们怎么来呈现这种困境呢?2012年我写过一组诗就写到这群小男孩儿,我说他们每天做着欲望的精神挣扎后来我把那个诗枪毙了,一直到今年我才为我倾听到的这个声音找到它精确的形象。我突然想到我小时候烧火,那时候农村很冷,不像现在的城市有空调暖气,我们那时候喜欢烧柴火,又温暖又有火光。大人们肯定会拿一些干柴去烧,但我们总喜欢拿那些刚从树上摘下来的绿枝,一烧它就冒水泡,并且冒黑烟,我们觉得很开心很快乐。然后我就想到了这个形象,最后这首诗就这样简洁的呈现出来了。所以你看到这样一首诗,就这么十几行,它才真正精确地把我们现代人的,或者是说一部分人的精神的困境深层地呈现出来。

 

在散文里我可以敞开写,但是在诗里面不行。诗是一种语言最高级的艺术。诗和散文是有边界的,诗和散文的边界在于这个“物”,就是语言的形象。刚才也说了这个物可以分成一体两面,分为内容与形式,一部分是感受是你倾听的声音,另一部分就是它的形象。你得为他找到精确的形象呈现出来。所以在我的写作经验和体验里面,我觉得虽然我们写现代诗没有了古体诗、旧体诗的音律的约束,没有了那些镣铐,但是我觉得要把现代诗写好同样的也是非常难的。你得为它找到一个精确的形象,实现他的明细精确,这四个字的精简,这真是不是一件容易的事。

 

好吧,今天我就只给大家分享这么多,耽误大家非常宝贵的时间,谢谢大家

编辑 刘纯